除了色彩之外，线条也是影响图画书品质非常重要的一个因素。虽然现代木版彩印在伊凡斯手中达到了高峰，但复杂色调的表现对于木版彩印来说仍然是一个比较艰巨的任务，所以线条在当时的图像表现中依然占据着非常重要的地位。无论是克伦浓郁的装饰风格、凯迪克充满动感的画面，还是格林威标志性的繁复衣褶，都离不开线条的表现力。而伊凡斯之所以能够将乔治·巴克斯特表现线条时所使用的铜版替换为木版，完全离不开他精湛的木口木刻技术。
木版印刷虽然历史悠久，但由于技术水平的限制，画面表现一直比较朴素，多为简单的线条图，在表现明暗及色调上往往力不从心，但在18世纪末期，汤姆斯·比维克（thomasbewick）发明的“木口木刻”技术使得这种状况得到了极大的改观。木口木刻使用锋利的刀具在硬木的横截面上进行雕刻，能够达到准确模拟钢笔画效果的地步。这一技术在20世纪初传到了中国，鲁迅曾在《集外集拾遗·（近代木刻选集）（2）小引》中对木口木刻与传统木刻的区别做过简单的说明：“同是柘木，因锯法两样，而所得的板片，也就不同。顺木纹直锯，如箱板或桌面板的是一种，将木纹横断，如砧板的又是一种。前一种较柔，雕刻之际，可以挥凿自如，但不宜于细密，倘细，是很容易碎裂的。后一种是木丝之端，攒聚起来的板片，所以坚，宜于刻细，这便是‘木口雕刻。这种雕刻，有时便不称wood-cut，而别称为wood-engraving了……和这相对，在箱板式的板片上所刻的，则谓之‘木面雕刻。”
木口木刻将木版画的品质提高到了全新的水平，并促成了木版在印刷中更加广泛的运用。从1840年到1847年，伊凡斯曾在埃比尼泽·兰德尔斯（ebenezerlandells，1808-1860）门下做了七年的学徒，而埃比尼泽·兰德尔斯恰好正是比维克的一位爱徒，所以伊凡斯所使用的木刻技术便是承自比维克的“木口木刻”。右图所示为两幅骑马图。第一幅出自纽伯瑞于1744年印制的《漂亮的小书》，使用的仍为传统木刻（wood-cut），第二幅出自伊凡斯于1880年印制的《三个快活的猎手》，所使用的木刻手法为木口木刻。虽然这两幅图所示内容非常相似，均为骑马图，但伊凡斯印制的图画无论是在线条的流畅还是画面的精细度上都远远胜于纽伯瑞所印制的图画，图画的品质高下立判。纽伯瑞作为世界第一家儿童书店的开创者，在儿童文学史上拥有无比崇高的地位，但他所留下的图书却早已离我们远去了。这虽主要与他所印制的图书内容有关，但不得不说也与这些图书的印刷品质有关。
三、插图版制版效率的提高——图画书作为商品
图画书归根结底还是一种商品，因此高效低价一直都是印刷商的追求。艾德蒙·伊凡斯虽然反对粗制滥造的彩色童书插图，但他并没有完全抛弃图画书的商业诉求，他是集印刷技术的精粹于一身并实现大规模出版的先驱，他所印制的图画书不仅美丽，同时低价。也正是因为在艺术品与商品之间取得的良好平衡，因此伊凡斯才可以将现代图画书的发展带入新的阶段。
夸美纽斯于1658年在德国出版的《世界图绘》通常被认为是现代图画书的鼻祖，但这本书从写作完成到真正成为印刷书却经历了漫长的历程，该书初版中的约150幅插图仅在制版上就花费了大约两年时间。如果依然采用类似《世界图绘》那样传统的制版方法，艾德蒙·伊凡斯一定无法为我们留下如此多优秀的作品。伊凡斯的木版彩印采用的是套色的方法，简单讲就是每一种颜色刻一块版，然后再套印到一张纸上。在这种方法下，多的时候一幅图就要刻十几块版。凯迪克每年圣诞节都要推出两本图画书，可能他的两本图画书的图版数量就抵得上《世界图绘》一本书的图版数量了。而且伊凡斯每年除了凯迪克的图画书，还要印制格林威和其他作者的作品，所以他每年的制版量是非常大的。伊凡斯之所以能够每年完成如此巨大的制版量，摄影技术在制版中的使用对他助力颇多。
“直到19世纪初期，插图印刷技术除了运用木刻、石版和铜版之外，基本还无法利用机械、化学或者更加现代的方法对图像进行处理。”手工制版一直是一个很漫长的艺术创作过程，但摄影技术的发明和发展使这种状况得到了革命性的改变。传统木版印刷的第一步是描图，即将画家画好的图描到木板上，然后才能进行雕刻。在19世纪60年代，汤姆斯·博尔顿（thomasbolton）借助摄影技术的力量发明了一种将图像直接转移到木板上的技术，通过对这种技术的利用，木刻印刷就省却了描图的步骤。艾德蒙·伊凡斯在自己的木版印刷中所采用的也正是这一技术，因此在很大程度上提高了制版的效率。
谈及图画书的作为商品的特质，我们要特别提到一位18世纪末期的图画书作者——威廉·布莱克。他于1789年自己创作、自己配图、自己出版的《天真之歌》不仅具有极高的艺术品质，而且在图文配合方面通常被认为是现代图画书的先驱，这本书“在每一方面都是一本不同凡响的书”。布莱克在《天真之歌》之后还于1793年还出版了《经验之歌》，并于1794年将两者合为一书，更名《天真与经验之歌》。出于论述方便，在此我们以最终的《天真与经验之歌》为论述对象。
虽然是一本诗集，而非故事，但威廉·布莱克的《天真与经验之歌》在艺术上达到的高度完全可以媲美伊凡斯所印制的图画书。此外，布莱克也在书中的一首诗《吹笛走过荒野的山谷》（pipingdownthevalleyswild）中明确表达了为儿童写作的用意：“于是我做了一支笔/我将笔蘸上墨水/写下快乐的歌曲/让每个小孩听到都高兴。”但在布莱克的有生之年，这本书既没有惠及广大儿童读者，也未能引领一股图画书创作的潮流。
布莱克的《天真与经验之歌》采用的是一种家庭作坊式的印刷方式——“从写、设计、铜版镌刻、印刷、装订及手绘”，甚至广告海报都出自布莱克之手，只有他的妻子会在这个过程中为他提供帮助。虽然生活在18世纪末19世纪初印刷效率得到极大提升的时代，但布莱克甚至没有采用插图版加活字的印刷方法，而是将文字及图画一起雕刻在铜版上，经过印制后再进行手工水彩上色——当然这是造成它艺术魅力的一个重要原因，但这种印刷方式也使得《天真与经验之歌》无论是制版、上色还是印刷效率都极低。
布莱克的《天真与经验之歌》与格林威的《窗户下》有诸多相似之处，两者都是作者自写自画的儿童诗集，同时在容量及艺术品质上也不相上下，但因出版方式的不同，它们在印量及价格上却有着巨大的差异。《窗户下》在第一版就印制了20000本，这对于《天真与经验之歌》来说完全是一个不可企及的数字。《天真与经验之歌》虽然在“初版”之后仍多次再版，甚至直到布莱克去世前不久都有再版——布莱克是1827年去世的，现存版本中可知年份最晚的是“1825年”，但它每一版的印数都非常少，因为“他的同代人只有几个信奉他的艺术”，也只有这些人愿意为他的书籍下订单。此外，由于作坊式的印刷方式，《天真与经验之歌》的售价相对于布莱克的成本来说是低廉的，但对于购书者来说却是极高的。所以虽然《天真与经验之歌》和《窗户下》都在图画书的发展历史上占据着重要的地位，但前者既没有为作者带来财富，也没有惠及广大儿童，而后者既在商业上取得了极大的成功，也成为几代人童年的美好回忆。
布莱克虽然在创作中怀着为儿童而创作的理念，但在印刷的过程中却完全摒弃了“儿童”这一读者的市场需求和接受力。但伊凡斯却使得高品质图画书成了一种常态：从19世纪60年代开始，一直到20世纪初，伊凡斯持久地为我们贡献了大量的高品质图画书，引领了高品质图画书的潮流。因此伊凡斯印制的图画书在艺术品和商品之间取得了很好的平衡，布莱克的《天真之书》却成为一种介于艺术品与商品之间的尴尬存在。
现代图画书的诞生源自伊凡斯之手，在波特小姐手中得以最终确立。作为现代图画书诞生之际的印刷商，艾德蒙·伊凡斯既使用历史悠久的木版印刷成就了凯迪克、格林威和克伦的令人赏心悦目的图画书，同时也使用先进的三色印刷技术为波特小姐印制了第一版《兔子彼得的故事》。此外，虽未将照相制版技术完全引入彩印之中，但他在描图程序中对照相技术的使用无疑是现代照相制版技术的先驱。而作为真正确立现代图画书这一文类的作者，“波特是处于印刷，尤其是彩印过渡时期的人。凯迪克所属的木版套印时代终结了，波特迎来了将照相积极引入印刷技术的‘照相制版时代”。因此现代图画书诞生的时期也是现代印刷技术取得大变革的时期，正是伴随着照相制版、三色印刷等现代印刷技术的普及，图画书才真正走入了现代化。所以虽然图画在儿童文学的发展中有着悠久的传统，但只有当媒介发展到一定水平，从而使得印刷书能够惠及儿童，并且进一步满足图画书作为“艺术品”和“商品”的两大特质时，现代图画书才有可能真正诞生。
审视媒介发展与现代图画书诞生之间的关系，再反观图画书在中国的发展，我们不禁有了许多遗憾。欧洲图画书的发展几乎是与印刷技术的发展亦步亦趋的，但中国原创图画书的起步却比印刷技术的发展晚了许多个世纪。中国人很早就掌握了印刷术，木版彩印也在中国有着漫长的发展历史。中国的传统木版水印就是我们通常所说的木板彩印，明朝末年的木版水印技术已经达到了极高的水平。17世纪胡正言的《十竹斋画谱》和王概的《芥子园画谱》都是我国古代木版水印作品的经典代表，它们比伊凡斯所印制的图画书早了约两个世纪。虽然由于印刷效率不高，我国的木板彩印在20世纪之前一直没有实现真正的商业化，但我们也没有诞生类似《天真与经验之歌》那样曲高和寡的高品质彩印童书。所以虽然媒介技术的发展非常重要，但并不能作为图画书的诞生与发展这一个复杂文化现象的单原因的解释，儿童观的生成与发展无疑也起着至关重要的作用。因此直至五四时期，随着启蒙话语的兴起与传播，儿童文学理论逐步形成，现代儿童观逐步确立，现代图画书才有了在中国诞生的可能。
综上所述，图画较之于文字姗姗来迟，现代图画书的诞生晚于纯文字的儿童文学，这一现象在世界范围内普遍存在，而在中国尤甚。这是因为：作为面向儿童的印刷书，现代图画书的诞生首先需要一个印刷书惠及大众的大背景；
其次，为了进一步满足现代图画书作为“艺术品”与“商品”的双重特质，承载它的媒介在此基础之上还需要发展到更高的水平；
此外，儿童观的生成与发展也是必不可少的因素。只有当这三个条件都得到满足时，现代图画书在中国才有可能真正诞生。新的世纪，儿童观的进一步深化与拓广，媒介技术的进一步发展与更新，信谊图画书奖、丰子恺图画书奖日趋增加的影响力，都为现代图画书在中国的蓬勃生长创造了前所未有的条件，由此我们才可以期待，在不远的将来，中国原创图画书能在世界范围内绽放出璀璨的光芒。